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Analisi e storia, non solo della musica, in prospettiva didattica

di Gian Nicola Spanu

31 luglio 2020

Se prima dell’Ottocento l’analisi musicale serviva essenzialmente a proporre allo studente autorevoli modelli per la composizione1, con la nascita, tra Otto e Novecento, della cosiddetta musicologia, la scomposizione e la ricomposizione schematica della pagina musicale divengono uno strumento fondamentale dell’indagine storico-musicale. La neonata musikwissenschaft, ovvero la musicologia, scaturiva, da una parte, dal crescente interesse per le composizioni di autori ormai deceduti2 (repertori e autori da classificare e ricondurre a precise tassonomie, cronologie e “centri” di diffusione) e, dall’altra, dal pensiero positivista che impostava su base scientifica e razionale anche lo studio delle discipline umanistiche, della filologia e delle arti, musica compresa. Così, per quanto ci riguarda, la concretezza e la verificabilità dell’analisi musicale rappresenta l’antidoto più efficace all’intuizionismo e alla soggettività del giudizio puramente estetico e filosofico.3

Lo storico della musica può così adoperare l’analisi per ricostruire e classificare gli stili, la loro formazione, evoluzione e diffusione:4 con essa si può infatti cogliere, al di sotto del livello di superficie (ossia di ciò che concretamente sentiamo), il “comune denominatore” la langue, avrebbe detto anni dopo Ferdinand de Saussure, di musiche in apparenza molto diverse e magari di differente spessore artistico; di riconoscere i tratti distintivi di una determinata produzione musicale, di un epoca nonché delle diverse fasi della vicenda creativa di un dato musicista.

Tale prospettiva storicistica coinvolge anche i teorici della composizione (primo tra tutti Arnold Schönberg) ai quali l’analisi del “capolavoro” serve non tanto a fornire modelli formali, quanto piuttosto a superarli.

Molti, nel Novecento, hanno cercato di definire lo statuto, le finalità, gli ambiti applicativi ecc. dell’analisi musicale, elaborando svariati e differenti metodi e tecniche. Anche se forse chi pensava di mettere a punto uno strumento capace di “misurare” e “spiegare” la musica, in modo oggettivo e autonomo e, per certi versi, “definitivo” è rimasto deluso: la storia dell’analisi è fatta più dubbi che di certezze e forse proprio in questo relativismo, nel “rigore dello sfumato”5, trova la sua ragion d’essere la libertà di osservare, da diverse angolazioni, prodotti e condotte musicali. Così nel proliferare di metodi, modelli e scuole di pensiero, l’analisi ha mostrato una piena aderenza alle vicende della cultura, della musica e della società contemporanea, ribelle ad ogni assolutismo e dogmatismo.

Senza voler entrare nel merito del dibattito complesso e faticoso che impegna l’odierna musicologia, riteniamo utile una riflessione preliminare sul rapporto che intercorre tra la struttura musicale di un brano, ricavata mediante un procedimento analitico, e le vicende di uomini, società, culture passate. In una storia della musica concepita spesso in modo evenementielle, come direbbero gli storici delle Annales (una narrazione, cioè, basata su “avvenimenti”: biografie di “grandi” compositori, cronologie di composizioni ed esecuzioni ecc.) a cosa serve l’analisi? E se anche si superasse questa classica (o limitante) impostazione, e si considerasse la storia della musica essenzialmente come una storia del rapporto tra suono, pensiero e società, e quindi in prospettiva “culturale” quale sarebbe, ancora, il contributo dell’analisi?

In primo luogo occorre fare presente che, in un modo o nell’altro, il rapporto tra storia della musica e analisi non è necessario, nel senso di “imprescindibile”, visto che si può analizzare un brano di cui non si conosce l’autore né il contesto geografico/cronologico di provenienza (corrisponde, di fatto, a quella che Nattiez e Molino chiamano “analisi del livello neutro”, di ciò che il compositore ha creato/elaborato che, contestualmente, rappresenta ciò che il fruitore intende vedere/ascoltare).6 Parimenti è possibile ricostruire la storia di attività e culture musicali del passato basandosi unicamente anche su fonti, come quelle indirette, non sottoponibili ad alcun processo analitico-musicale.

L’accordo tra le due discipline, forse, più che in quello della “necessità”, si può trovare sul piano dell’utilità reciproca: l’analisi musicale garantisce un margine di oggettività e “verificabilità” all’ermeneutica storica (ossia all’interpretazione di “fatti” musicali ma anche di dinamiche sociali e culturali) mentre l’analista, può indagare grazie ai dati elaborati dallo storico della musica, non solo il livello neutro dell’opera musicale, ma anche quello poietico (analisi del processo creativo) ed estesico (analisi dei meccanismi e delle dinamiche della ricezione musicale.7 Tale complementarietà emerge già dal ruolo assegnato da Adler8 all’analisi, utile a individuare il comune denominatore di musiche scritte in un periodo o in un ambito storicamente definito.

Ciò spiega l’utilizzo (pressoché esclusivo) dell’analisi nella didattica della storia della musica per motivare, come si è accennato in precedenza, l’attribuzione di un’opera a un dato stile di un autore o di un determinato periodo,9 ovvero per illustrare in modo paradigmatico le peculiarità di un’epoca musicale o di una forma. In ambedue i casi è evidente, pertanto, la funzionalità dell’analisi rispetto al concetto di “stile” e la funzionalità di quest’ultimo rispetto ad una concezione (pur discutibile) della “storia”, intesa come catena di relazioni che, mediandoli, tiene spesso separati il piano dell’opera da quello delle realtà sociali che questa stessa ha generato o dalle quali è stata generata e/o motivata. 10

Spostando, come auspicabile, il baricentro dell’indagine dall’opus (cioè dall’opera in sé, riconoscibile come tale, databile e “catalogabile”) alla società, ritengo che l’analisi possa ancora sostenere un ruolo primario nella ricerca storica. Certo, non potrà dare che risposte parziali, come parziali sono, d’altronde, tutti gli approcci ai fatti culturali e sociali: l’analisi osserva infatti da una prospettiva specifica l’evento musicale (visto come la realizzazione di un’azione musicale in un dato contesto spazio-temporale) per descriverne, in modo discorsivo e/o schematico, l’organizzazione dei materiali sonori. Da questa descrizione si può dunque partire per immaginare le relazioni tra prodotti musicali, contesto e individui.

L’analisi ci aiuta a cogliere e concettualizzare un aspetto essenziale (soprattutto per la tradizione euro-colta) dell’evento sonoro: quello linguistico/strutturale; non dobbiamo però dimenticare che tale aspetto solo in parte costituisce il “senso” di una musica,11 senso che chiama in causa dimensioni non solo grammaticali ma anche ideazionali, socio-economiche, religiose, estetiche, ecc., e proprio per questo intrinseche al divenire storico. Le facoltà sensoriali e razionali dell’uomo non funzionano, è ovvio, a compartimenti stagni: nell’ordinamento del materiale musicale (la composizione che l’analisi mira a scomporre) dobbiamo quindi aspettarci di trovare tracce di umanità, apparentemente estranee al mondo dei suoni, che ci conducono a varie regioni della coscienza individuale e (per addizione) sociale.

La struttura di una musica, suono socialmente e culturalmente organizzato, grazie all’analisi può così svelare interessanti isomorfismi con le strutture della comunicazione verbale e visiva,12 può informarci sui condizionamenti imposti al suo autore dalla moda o dal mercato; da essa possiamo altresì ricavare preziose informazioni sulle dinamiche di produzione, sulle convenzioni sociali e culturali, sulla destinazione d’uso e quindi sulle funzioni di uno specifico brano.

Qualche esempio: l’analisi formale di un organum di Notre Dame che mette in luce un insieme stratificato, in cui a una voce si sovrappongono, una alla volta nel processo creativo/elabortivo, altre voci, può aiutare a definire il concetto di creazione artistica per l’uomo medievale, incentrato sulla rielaborazione del pre-esistente (al tenor, ricavato da una melodia gregoriana, si aggiunge una seconda voce, il duplum e all’insieme tenor-duplum se ne aggiunge una terza, il triplum; e così via); da qui si può partire per parlare dei metodi di insegnamento e di ricerca scientifica, basati sulla compilazione di commentari e glosse a testi considerati autorevoli. Ricordiamo a questo proposito, come tali glosse, analogamente alle clausulae degli organa e ai tropi, potevano staccarsi dal testo-base per vivere una vita autonoma. E, come si può vedere, non si tratta di semplici coincidenze, ma di indizi di un modo di pensare (non solo la musica) diverso dal nostro (l’analisi ci aiuta anche a distinguere l’alterità di una certa cultura musicale del passato e di una qualsiasi area geografica). Appare evidente dunque, in questo esempio, come l’analisi di un brano polifonico possa contribuire a ricostruire non solo la musica del XIII secolo, ma anche la mentalità dell’uomo medievale.

Così l’analisi può dar ragione di scelte che solo apparentemente sono compositive e sonore, ma in realtà sono culturali e sociali e quindi, a buon diritto, musicali (considerando la musicalità, come propone John Blacking, un’elaborazione sociale e culturale del fenomeno acustico):13 l’accettazione o il rifiuto di uno specifico modello formale/linguistico non dipende unicamente da motivazioni estetiche ma anche (e soprattutto) dall’accettazione, da parte del compositore (attore poietico) o dell’ascoltatore (attore estesico), delle realtà e dei desideri che quei modelli e norme evocano14.

Viceversa, per fare un ulteriore esempio di impiego dell’analisi in una prospettiva “culturale” che mira a superare il concetto di “puro suono”, la paritetica discorsività che emerge da un’attenta scomposizione di un madrigale cinquecentesca richiama una concezione ormai organicistica e unitaria del prodotto artistico; e come l’architetto di quell’epoca progetta, disegnandolo su un foglio, un edificio in cui ogni sua parte e il tutto sono in costante relazione, così il compositore, “disegna” sul foglio pentagrammato le singole voci come parti “interattive” di un insieme non più stratificato (tipica della musica basso-medievale) ma unitario e, di fatto, indivisibile. Per non parlare poi dell’idea del potere che traspare nelle formule introduttive e “cerimoniali”15 di certa musica barocca.16 Terminando questa carrellata quasi casuale su possibili percorsi “a partire” dall’analisi, dalle formule stereotipe di decine di quartetti possiamo farci un’idea di quanto il mercato editoriale abbia condizionato il compositore di fine Settecento.17

Come si è visto, le strade che portano dal “come” è fatta una musica ai contesti socio-culturali passati e presenti sono infinite e tutte percorribili; l’importante è non chiedere tutto all’analisi. L’analisi infatti mette in luce, non spiega; è piuttosto un uso accorto, libero e creativo dell’analisi a spiegare e a stabilire connessioni tra tanti indizi di varia origine e natura.18

Non si può dunque distinguere nettamente un piano analitico (neutro/impersonale) da uno ermeneutico (interpretativo)19, ma i due piani, che pure in astratto possono correre paralleli, nella pratica si intersecano e si confondono. E se in teoria è possibile un’analisi attenta unicamente al livello sonoro dell’opera, nella pratica entrano in campo una quantità di riferimenti e problematiche, come si è visto, non strettamente musicali (o per meglio dire, non strettamente sonori), che l’analista non può non considerare e dai quali è, volente o nolente, condizionato20.

Appare allora quantomeno limitato e limitante, soprattutto nella didattica, occuparsi esclusivamente del binomio “analisi–stile epocale”; binomio per certi versi tautologico che usa le singole opere per illustrare le caratteristiche di un insieme di opere, e il complesso di tali caratteristiche (l’accezione corrente di stile) per collocare l’opera nella storia. Dall’analisi si può invece partire, come s’è visto, alla scoperta di idee, fatti, condotte, dinamiche sociali e spirituali ecc., frammenti di storia, e non solo musicale.

E neppure, per quanto ci riguarda, si possono indicare standard operativi; spetta piuttosto all’insegnante individuare i percorsi più appropriati, adeguando il metodo alle competenze degli alunni e agli obiettivi programmati21.

Non bisogna però pensare che il l’analisi produca unicamente diagrammi e schemi complessi; può essere anche un resoconto sintetico dell’evento musicale o il conteggio delle ricorrenze delle parole “amore” o “morte” in un libro di madrigali, per metterle magari in relazione al profilo delle melodie che l’accompagnano; può presentarsi anche sotto forma di grafici e gesti analogici o di descrizioni verbali non ‘tecniche’, ma capaci di esplicitare la disposizione dei materiali in una certa musica.22 In senso etimologico analizzare vuol dire, in fondo, “sciogliere” in elementi semplici ciò che appare complesso; vuol dire spiegare un insieme scomponendolo nelle parti che lo compongono.

Inutile forse ricordare, a questo proposito, che oltre ai sistemi di altezze (articolazione melodica e funzioni armoniche), la musica è anche un insieme di timbro, colore e volume sonoro, rapidità e ciclicità degli accadimenti sonori ecc.; parametri che solo pochi metodi analitici tengono in considerazione e che invece sono essenziali per definire il “senso strutturale” di una brano inteso sia come partitura, sia come evento.

Quest’ultima specificazione richiama un’altra questione nodale: se infatti per Eggebrecht “Punto di partenza e meta dell’analisi non è la partitura ma la realtà estetica da essa intesa, l’opera sonora”,23 è innegabile che gran parte della tradizione musicale euro-colta dipenda dalla partitura. E non solo perché questa ne garantisce l’identità e la continuità nel tempo, ma perché la possibilità di progettare sulla carta l’evento ha determinato la produzione di musiche fortemente strutturate, impensabili in una tradizione orale. In realtà il primo analista è il compositore, che nello scrivere controlla (e quindi auto-analizza) la forma del proprio pensiero musicale. In effetti lo stesso Eggebrecht aveva in precedenza affermato come l’analisi potesse prendere le mosse dal testo musicale scritto o dalla riproduzione e dall’ascolto,24 mentre Jean-Jacques Nattiez sembra postulare un’analisi quasi esclusivamente dalla partitura.25 Per il musicologo canadese l’analisi è, in un certo senso, alternativa all’esecuzione: messi di fronte ad una partitura possiamo infatti suonarla o analizzarla. Sembra escludere una terza possibilità, suggerita invece dal Delalande e molto efficace nella didattica della storia: l’analisi delle esperienze che la musica fa vivere all’ascoltatore.26

L’esercizio analitico, visto come una concettualizzazione, verbalizzata e/o schematizzata, dell’esperienza estesica, conduce l’ascoltatore a confrontarsi in prima persona con un passato, anche sul piano emozionale. E visto che le emozioni non sono né extra-sociali né extra-storiche, neanche esse vanno dimenticate in una didattica della storia27. L’analisi può, per fare un esempio, rilevare la presenza nel testo considerato di certe figure retorico-musicali ancora attuali, di certi modelli iconologici, nel senso indicato da Michela Garda28, per coglierne magari la rispondenza con uno specifico universo affettivo antico o moderno. Ma, come si è accennato, serve anche a marcare le differenze tra diverse culture musicali, inclusa quella dei nostri antenati, e sostenere così la consapevolezza dell’alterità. Ed è questo un fine non secondario della storia della musica, cui spetta il compito di misurare la distanza tra noi e musiche pensate e usate da società che non sono la nostra.

1 Eggebrecht 1987: 178.

2 Un fenomeno in netta controtendenza rispetto alle epoche precedenti, quando il pubblico apprezzava, tanto nella musica liturgica quanto in quella da camera e da concerto e ancor più a teatro, le novità e le prime esecuzioni, ossia la “musica contemporanea”.

3 Per questo stesso motivo, l’analisi musicale è stata avversata dai musicologi di orientamento idealista, profondamente critici nei confronti del pensiero positivista. E poiché la storiografia musicale e la critica musicale di stampo idealista è stata predominante in Italia dal primo Novecento almeno fino agli anni Settanta, si spiega la scarsa attenzione prestata nel nostro Paese a questa disciplina.

4 Strohm 1990: 62.

5 La definizione è di Jean Molino in Delalande 1993: 226 n. 4.

6 Nattiez 1989: 10-11

7 Bent-Drabkin 1990: 3-4. Nattiez 1989: 12

8 Adler 1911

9 Sul concetto di Stile epocale cfr. Knepler 1989: 129-156

10 L’antropologo Josep Martì propone di andare oltre il “valore artistico” della musica e di considerarla piuttosto nella sua capacità generatrice di realtà sociali.

11 Differente è la posizione di Hans H. Eggebrecht per il quale “Il senso della musica è racchiuso nella sua struttura e il contenuto della musica nel suo senso; ogni affermazione scientifica sulla concreta realtà musicale deve quindi passare attraverso la sua ricostruzione” (Eggebrecht 1987: 152).

12 Cfr Garda 1998: 164.

13 Blacking 1986

14 Illuminante a questo riguardo la riflessione sulle “musiche rifiutate”, in Martí 2000: 95-116.

15 Stefani

16 Stefani 1974, Stefani 1975.

17 Interessanti e meglio argomentati esempi di relazione tra struttura musicale e realtà sociale si trovano in Shepherd 1988: 133-180 (“La musica come struttura socio-intellettuale”).

18 Sulla soggettività e sull’incapacità dell’analisi di fornire risposte complete v. Eggebrecht 1997: 374 per il quale l’analisi è un’operazione selettiva che non può ambire alla totalità”.

19 Stefani 1976: 31 distingue tra analisi strutturale e ermeneutica (interpretazione come identificazione esistenziale con lo spirito dell’opera).

20 Mastropasqua 1998: 152.

21 Cfr. Santi 199: 34.

22 Vedi le analisi proposte da Sciarrino (1998) che non partono dalla partitura ma da gesti e immagini sonore che svelano, con immediata efficacia, le relazioni tra le varie tipologie di organizzazione del materiale sonoro e le strutture della comunicazione artistica, e non solo.

23 Eggebrecht 1997: 378.

24 Eggebrecht 1987: 168-169.

25 Nattiez 1989: 61-62.

26 Delalande1993: 234 n. 11. Si può condurre un’analisi anche muovendo da spettrogrammi sonori, come fa Bernard Lortat-Jacob (1996: 128-144) a proposito del canto polivocale di Castelsardo, o da partiture “automatiche”, generate da alcuni programmi di video-scrittura musicale.

27 Tra le varie tipologie di analisi “ermeneutiche” Mastropasqua (1998: 152) annovera quella che cerca “un punto d’incontro tra le dimensioni concettuale, emotiva, uditiva dell’autore e del suo tempo, e le nostre.

28 Garda 1998.

 

 

Gian Nicola Spanu

Si è occupato di musica e musicisti del XVII secolo in Italia e in Spagna pubblicando diversi saggi sulla musica nella Sardegna barocca e sul compositore del XVII secolo Cristóbal Galán. Ha inoltre firmato la parte relativa al periodo compreso fra i primi secoli dell’era cristiana e il Seicento per una Storia della musica curata da L. Pestalozza e R. Favaro (Milano, Warner Bros – Carish 2000) e ha collaborato alla realizzazione del Lessico della letteratura musicale italiana. 1490-1950 (Firenze, 2007).

Come organologo ed etno-organologo ha al suo attivo diversi saggi di iconografia musicale, ha curato l’edizione del volume Sonos. Strumenti della musica popolare sarda (Nuoro, Ilisso,1994) ed è autore della recente monografia Strumenti e Suoni nella Musica Sarda (Nuoro, Ilisso, 2014); ha curato anche una raccolta di saggi dell’etnomusicologo Giulio Fara dal titolo Sulla musica popolare della Sardegna (Nuoro, Ilisso, 1997).

È stato membro del comitato scientifico della collana “Bibliotheca Sarda” della casa editrice Ilisso e ha fatto parte, dal 2008 al 2014, del comitato di redazione dell’Anuario musical, organo del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, e della prestigiosa collana Monumentos de la Música Española.

Ha coordinato, in qualità di membro del Comitato Scientifico, il progetto Archivi Sonori, commissionato dalla Regione Autonoma della Sardegna e finalizzato alla documentazione di tutte le varianti locali del sardo e della cultura materiale dell’Isola. Ha fatto parte del comitato scientifico del progetto commissionato dalla Regione Autonoma della Sardegna e denominato Terras e andalas (Sistema Omogeneo di Identità Visuale dei Luoghi e degli Istituti della Cultura: patrimonio culturale della Sardegna) e ha collaborato, come referente scientifico, alla Catalogazione degli Strumenti musicali di alcuni musei pubblici della Sardegna (RAS, Servizi catalografici e informatici relativi al sistema informativo regionale del patrimonio culturale della Sardegna).

Ha pubblicato numerosi contributi musicologici in periodici specializzati italiani e stranieri (tra cui Rivista Musicale Italiana, Musica e Realtà, Anuario Musical, Revista Española de Musicología) e in opere collettive e atti di convegno; per condurre ricerche archivistiche, bibliografiche e filologico-musicali ha effettuato soggiorni di studio in Spagna beneficiando di borse di studio del CNR, del CSIC e del Ministero Italiano degli Affari Esteri.

Insegna Storia della Musica, Semiologia musicale, Forme della poesia per musica, Organologia, Antropologia musicale ed etnomusicologia, Sociologia musicale, Didattica della Storia della musica, Metodologia della ricerca storico-musicale presso il Conservatorio di Sassari. Dal 1999 al 2008 è stato anche docente di Storia della Musica Moderna e Contemporanea e di Etnomusicologia della Sardegna presso l’Università di Sassari.

 

Bibliografia

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